كيف يوجه المخرج أبطاله ليظهروا أمام الكاميرا أكثر صدقًا وواقعية من الواقع؟!
سألت نفسي هذا السؤال أثناء مشاهدة فيلم أصغر فرهدي “بطل A hero”، الذي عُرض في يونيو 2021م، وفاز بالسعفة الذهبية، في مهرجان “كان” السينمائي 2021، كما اختير ليمثل إيران في حفل توزيع جوائز الأوسكار رقم 94، في فئة أفضل فيلم دولي روائي طويل.
بعد فيلمه الإسباني “الجميع يعرف“، بطولة بينيلوبي كروز وخافير بارديم، 2018، يعود فرهدي إلى إيران ليصور بهذا الفيلم معاني الشرف والنزاهة والبطولة وثمن الحرية في عصر وسائل التواصل الحديثة. هو فيلم عن الخيط الرفيع بين الطيبة والمكر، وعن قدرة وسائل التواصل الحديثة على التلاعب بالواقع الحقيقي واعتقاله من قبل المستخدمين الذين يتحكمون بالعالم بأجهزة صغيرة: موبايلات وألواح إلكترونية. كل ذلك من خلال قصة بسيطة وصدق مدهش في الأداء.
هيمنة الواقع الافتراضي
يفتتح الفيلم بمشهد لرحيم سلطاني (أمير الجديدي) وهو خارج من السجن في إجازة لمدة يومين للبحث عن وسيلة يسدد بها دينه الذي بسببه دخل السجن. يحاول رحيم إقناع بهرام (محسن طنبنده) بسحب شكواه مقابل دفع جزء من الدَّين، لكن الأمور لا تسير كما خطط لها. كانت حبيبة رحيم “فرخنده” (سحر غولدوست) قد وجدت حقيبة بها قطع ذهبية وأعطتها له لكي يبيعها ويسدد دينه، وعندما لم تكفِ القطع لسداد الدين يقرر رحيم إعادة الذهب لفاقِده. وهو في السجن يتلقى تليفونًا من صاحبة الحقيبة لتذهب هذه وتستلمها من بيت أخته. تعلم إدارة السجن بالقصة صدفةً وتقرر استثمارها إعلاميًا. ولظرف ما يضطر رحيم لتغيير بعض الوقائع مدعيًا أنه من عثر على الذهب. هذا التلاعب بريء لكن سيكون له تداعيات تضر به لاحقًا.
بعد إذاعة المقابلة في وسائل الإعلام يصبح رحيم “تريند” بلغة اليوم. قصة مثل هذه ستستثمرها الجمعية الخيرية لتجمع لرحيم مبلغًا من المال يساعده في سداد دينه. يتخذ فرهدي من هذا الباب مدخلًا لنقد الجمعيات الخيرية وكيف أن أعمال الخير تخضع لحسابات أكثر من حسن النوايا، وأمام تعنت بهرام الدائن يعجز رحيم عن سداد الدين. وتتطور الأحداث باعتداء رحيم عليه في محل عمله، ثم ينتشر مقطع فيديو الاعتداء ليتحول رحيم من بطل إلى مجرم، وتتراجع الجمعية الخيرية عن دفع المبلغ الذي جمعته من أجله.
عند هذه النقطة لا يعود رحيم مهتمًا بالمال ولكن باستعادة كرامته ونزاهته التي شوهتها مواقع التواصل. يحاول السيد طاهري، مسؤول الأنشطة الثقافية في السجن، اللعب وفق منطق العالم الافتراضي فينجح في البداية في إقناع رحيم بتسجيل فيديو لطفله سياوش لكي يستدر به عطف جمهور وسائل التواصل. يتقمص طاهري دور مخرج ليعيد التصوير عدة مرات، حاثًا الطفل على إظهار حزنه على أبيه أمام كاميرا الموبايل، وينجح أخيرًا في الحصول على ما يريد، لكن يعترض رحيم طالبًا منه حذف المقطع؛ لأنه لا يريد أن يستعيد كرامته على حساب تلعثم طفله وبراءته، ولأنه يشعر أن هذه اللعبة هي من أوصلته إلى هذا الحال.
هذا وجه للبطولة يفوق إعادته للذهب، وثمة وجه آخر هو تخليه عن المبلغ الذي جمعته الجمعية الخيرية من أجله لصالح رجل محكوم عليه بالإعدام. تلتقط فرخنده هذه البادرة الطيبة وتقنع رئيسة الجمعية بالإعلان عنها في صفحة الجمعية. تفتح هذه البادرة فصلًا آخر يمكن استثمارها لتحسين صورة رحيم في نظر جمهور التواصل الاجتماعي، لكن رحيم كان قد قرر عدم الاستمرار في هذه اللعبة الخطرة مفضلًا العودة إلى السجن بعد أن انتهت إجازته الثانية.
لم يكن رحيم يدرك عندما خرج من السجن في الإجازة الأولى أن الفضاء الافتراضي قد هيمن على الواقع وحوله إلى معتقل كبير يُمارس فيه دور الرقيب والقاضي والجلاد. بعد خروجه المؤقت يكتشف أن السجن أكبر مما كان وهو داخله، وأن النوايا الحسنة وفعل الخير في عصر وسائل التواصل تصبح موضع شك. في الماضي كان هناك محقق واحد، أما اليوم فكل من يحمل في يده موبايلًا يصبح محققًا وقاضيًا وجلادًا. وإقناع مجلس المحلفين -هذا الذي يتكون من ملايين الناس- هو أمر مستحيل دون أن يلجأ البريء إلى التلاعب بالحقيقة وإلى التمثيل لتبدو البراءة مصطنعة والحقيقة تمرينًا حفظه مرات قبل أن يدلي بها على الملأ. أمام هذا العالم ليس بمقدور البطل الحقيقي إلا أن يفعل الخير بصمت، أو أن ينجرف مع التيار، لكن يلزمه لفعل ذلك أن يتخلى عن حصته من السذاجة والطيبة ويستبدلها بالمكر والذكاء، وأن يهيئ نفسه إلى أن إثبات الحقيقة في هذا العصر الموبايلي تتطلب سلسلة حلقات، وقد تطول السلسلة لتشنقه مع من يحب، ليس أمام البطل الحقيقي إزاء هذا الوضع إلا أن يتقبل الهزيمة بصمت وأن يعود إلى المكان الذي خرج منه.
بطل مهزوم بين معتقلَين
يعود رحيم إلى السجن وقد اكتشف أن لا فرق بين السجنين إلا في المساحة والمعنى.
تسأله ابنة أخته الطفلة: “كيف يبدو السجن؟”
يصمت رحيم، لكن صمته لا يخلو من كلمات وشت بها ملامح وجهه الحزينة والمنهزمة.
اختار فرهدي وضعية للمقارنة بين السجنين، تميل من جهة لتلطيف فكرة السجن الضيق في مقابل سجن واقعنا الكبير. ثمة ما يشير إلى هذه الدلالة عبر المَشاهد التي يمارس فيها السجناء أنشطة رياضية وترفيهية داخل السجن، بينما لا نرى مرادفًا لها خارجه. يخرج رحيم من السجن في إجازة ليعود إليه بمحض إرادته دون أن تخطر له فكرة الهروب. يقول لنا فرهدي من خلال هذه الوضعية إن السجن أرحم وأرحب من الواقع. لكن، من جهة ثانية، لا يمكن المقارنة بين سجنين؛ فالسجن يظل سجنًا.
يبدأ الفيلم بجلوس رحيم على كرسي في ردهة- وهو في حالة إذعان- منتظرًا إطلاق سراحه المؤقت، وينتهي به وهو جالس بالهيئة نفسها أيضًا في مدخل السجن منتظرًا إعادته إليه. وما بين مشهد الافتتاح ومشهد الختام تتغير الألوان من الفاتح- الناتج عن ضوء النهار الساطع، في إشارة إلى الأمل الذي ينتظر رحيم- إلى اللون القاتم، مع أن كلا المشهدين “نهار داخلي”. ثمة إشارة هنا إلى نقصان منسوب الأمل بنقصان ضوء النهار ما بين المَشاهد الأولى ومشهد الختام.
ثمة كادر ثابت في المشهد الأخير يُظهر هذا الفارق بين السجن وخارجه. مساحة السجن في الكادر قاتمة وتحتل أكثر من ثلثي الكادر، بينما الجزء خارج السجن يظهر من خلال البوابة أصغرَ ومُنار بضوء النهار. وهو على هذه الصورة يشبه كُوة في نهاية نفق مظلم. والفرق بين العالمين واضح: ثمة حياة خارج السجن، تتمثل في الرجل الذي غادر السجن للتو وهو يتحدث مع امرأة، لعلها زوجته، وكذلك في حركة العربات، بينما داخل السجن يعم سكون شبيه بالمقبرة. يُعبر فرهدي عن استمرار سريان العالمين/السجنين بدخول رحيم إلى السجن وصعود الرجل وامرأته إلى حافلة تمضي بهما إلى مجهول، ويزف هذا العالم المزدوج بموسيقى كمان حزينة قبل أن يسدل عليه الستار.
في منزلة وسطى
يضعنا فرهدي في هذه المنطقة الوسطى طوال أحداث الفيلم.
إجابة على السؤال المطروح في بداية هذا المقال، يقول فرهدي في حوار، برفقة مجموعة من صانعي الأفلام، أنه درَّب بطله قبل التصوير على ابتسامة تكون مزيجًا من المكر والسذاجة، من الطيبة والذكاء. وهو ما نجح فيه ليخرج هذا العمل بعفوية وصدق في الأداء. ولم تقتصر هذه العفوية على أمير جديدي، وإنما أيضًا على كل الشخصيات، وخاصة الطفل سياوش الذي قام بدور ابن رحيم الذي يعاني من صعوبة في النطق أقنع به المشاهد؛ وكأنه يعاني من التلعثم فعلًا لا تمثيلًا.
لا يخدع البطل بنظراته تلك الناس من حوله؛ وإنما يخدعنا نحن كجمهور مشاهد. وهو خداع مقصود يضعنا في منطقة وسطى للحكم عليه (يحجب البوستر الرسمي للفيلم نصف وجه البطل). وهو حكم لن يتأخر طويلًا لينحاز المشاهد في الأخير للبطل بعد إدراكه أنه ضحية القاضي الجديد، ممثلا بوسائل التواصل، وأنه يمارس هذا النوع من الضغط في حياته اليومية كمستخدم لهذه الوسائل ومشارك في “الترندات” اليومية.
يضع فرهدي بطله في حيرة بين أن ينتصر لمبادئه الأصيلة وبين الإكراهات التي يحاول أن يجره إليها المجتمع. تنجح هذه الإملاءات والضغوطات في المرة الأولى حين يقع رحيم تحت ضغط الحاجة وإغواء المال، لكنه ينجح في صد المغريات المادية بتخليه عن الذهب وبتوقفه عن مجاراة لعبة التواصل. لا يريد فرهدي أن يقول إن بطله حالة أخلاقية فريدة، وإنما يُظهره كبشر يصيب ويخطئ، وتكمن فضيلته في أنه يراجع نفسه ويُقيِّم ما ارتكبه من أخطاء ليقرر أن لا يكررها.
يمتحن فرهدي الحقيقي والمزيف. ويضعنا أمام السؤال: هل ما نشاهده ونسمعه حقيقة أم كذب؟! تخضع أغلب الشخصيات لهذا الامتحان وتكون أمام احتمالين: ما تقوله المرأة التي أضاعت ذهبها لا يدع مجالًا للشك في أنها صاحبته فعلًا. لكن سيكشف لاحقًا احتمال أنها كاذبة وأنها ربما استولت على ذهب لا يخصها. لرحيم نفسه صور مختلفة بحسب الناظر إليه: فهو “صاحب قلب نقي” في نظر خطيبته، لكنه “مخادع” و”كاذب” في نظر بهرام. وعندما أعاد الذهب كان في نظر إدارة السجن صاحب “ضمير يقظ، ورجل شريف”. قال عنه مدير السجن: “علينا أن نتعلم منك”، وفي الوجه الآخر يقول عنه بهرام: “مساكين من يعتبرون شخصًا مثلك بطلًا..
إنهم يصنعون شيئًا من هراء كبير مثلك ليُظهروا أن بلادهم جنة." ويقول له أحد السجناء: "أنت تجيد خداع الناس." لا يرى بهرام في صنيع رحيم بطولة، شعاره في ذلك قوله: "في أي عالم يتم تقدير الإنسان على فعل سيء لم يفعله!"
بعد تدخُّل وسائل التواصل الحديثة في تفاصيل القصة ينتاب الشك أقرب الناس إلى رحيم فيغيرون موقفهم منه. مثلما فعل صهره الذي عبر عن استيائه من قصص رحيم. وطاهري حين خاطبه قائلًا: “إما أنك شخص ذكي جدًا أو ساذج جدًا.” يبين هذا التحول في المعاملة مدى سطوة وسلطة وسائل التواصل الحديثة في التأثير على الناس وهيمنتها على الواقع الحقيقي، إلى درجة لا يعود القريب يعرف قريبه.
كانت القصة لتنتهي عند استلام المرأة لحقيبة الذهب. عند هذا الحد ينتهي الواقع الحقيقي ليبدأ الافتراضي في تناوله للقصة بتواصل السيد طاهري مع وسائل الإعلام لتغطية القصة باعتبارها حدثًا إيجابيًا ينبغي أن يظهر للعلن. هذا الفعل يبدو بريئًا في الظاهر، لكنه لا يخلو من مصلحة دعائية تريد إدارة السجن تحقيقها لتلميع نفسها.
يتم التشكيك بقصة الذهب من أساسها من قبل بهرام، ثم من قبل وسائل التواصل الاجتماعي التي تمارس هيمنتها من وراء الأحداث ولا يظهر منها سوى الموبايلات. تقول الشائعات التي تروجها وسائل التواصل إن “القصة اختلقتها سلطات السجن لحرف الأنظار عن قضية الانتحار في السجن التي حدثت مؤخرًا.” يسأل بهرام: “كيف يمكنكم التأكد من أن رحيم لم يختلق قصة الذهب؟” فيرد طاهري بسؤاله: “هل لديك دليل على أنه يكذب؟” يجيب بهرام: “لقد كان يكذب على الناس طوال حياته.” وقد اختلق هذه القصة “لاستعادة سمعته.”
تلعثم سياوش البريء وهو على المسرح لحظة جمع التبرعات لأبيه، كانت دافعًا لتعاطف الناس، يقابله الانفعال المصطنع الذي أراده طاهري منه؛ ليتمكن من استعطاف الناس وكسب تضامنهم مع قضية رحيم التي أصبحت قضيتهم؛ لتورطهم في أحداثها.
لا يحكم فرهدي على بطله؛ وإنما يضعه في منزلة وسطى ليترك الحكم للمُشاهد. وتبقى القضية الأهم التي يثيرها الفيلم هي وسائل التواصل الحديثة وقدرتها على قلب الوقائع وتزييف الحقائق أو تضخيمها دون أن تكون هناك نية مقصودة لهذه الأفعال والنتائج.
ثمة ثمن للتلاعب بالحقيقة. الجميع ساهم في التلاعب بها، لكن رحيم وحده تحمَّل تبعاتها. رحيم لم يكذب؛ لكنه لم يقل الحقيقة كاملة أو كما حدثت. كان رحيم يعلق أهمية كبيرة على الحقيقة؛ ولذلك يخبر السيد طاهري بأن الذي عثر على القطع الذهبية هي حبيبته، لكن طاهري شجعه على إمكانية التلاعب بالوقائع، وكانت هذه هي بداية القصة التي جعلته بطلاً ثم أهدرت كرامته.
فرخندة هي المقابل الموضوعي لرحيم وهي البطلة الحقيقية؛ لأنها تمارس أفعال البطولة بصمت وبحب، وهي إذ تفعل ذلك تنجو من الذين تزعجهم البطولة. يقول لنا فرهدي، من خلال شخصية فرخندة: على البطولة أن تظل صامتة وبعيدة عن الكاميرات والأضواء، وإلا ستطالها محاكم التفتيش الجديدة. وقد طالتها بشكل غير مباشر حين حرمتها من لمّ شملها بمن تحب.
فسحة أمل ونهايات مفتوحة
لم يكن لفرهدي أن ينهي فيلمه دون أن يتطرق لموضوعه الأثير: الانفصال، الذي تناوله في أغلب أفلامه السابقة وعلى رأسها فيلمه “انفصال“. في سينما فرهدي ثمة عوائق كثيرة تعترض الحبيبين أو الزوجين، وتترك العلاقات مفتوحة على احتمالات عدة. في فيلمه “بطل” يعود رحيم إلى السجن لكن بعد أن يترك ابنه مع حبيبته، في إشارة إلى أمل بالخروج ولم الشمل. ثمة ما يعد بهذا الأمل في الكادر الأخير ورحيم ينظر إلى الخارج عبر باب السجن المفتوح، بلسان حال يقول: “ما أضيق العيش لولا فُسحة الأمل.”
كانت الطالبة أزاده مسيحزاده قد عبرت علنًا أن حبكة فيلم فرهدي مأخوذة من فيلمها الوثائقي “All Winners, All Losers”، ما جعل فرهدي يرفع ضدها قضية تشهير. لكن المحكمة رفضت القضية لضعف الأدلة. ورَدًا على ذلك رفعت أزاده دعوى انتحال ضد فرهدي. ولازالت المحكمة تنظر في هذه القضية. وفي حال خسرتها أزاده فمن المحتمل أن تواجه عقوبة بالسجن لمدة عامين، إضافة إلى 74 جلدة، (يصور بوستر فيلمها الوثائقي قضبان سجن مع أربع أيادٍ خلفها!). أما في حال كسبت القضية فسيُجبر فرهدي على دفع كل الدخل الذي حققه فيلمه في دور العرض وعبر الإنترنت. (حقق الفيلم حوالي 2.5 مليون دولار في دور العرض السينمائي الدولي).
“جميع الرابحين والخاسرين” هو أول فيلم وثائقي لأزاده، وقد طوّرت فيلمها هذا في ورشة قام بتدريسها فرهدي حول الفيلم الوثائقي، في إيران عام 2014. ومن شاهد الفيلمين لن يجد صعوبة في ملاحظة تشابه خطوط الحبكة. قد يعود هذا التشابه إلى أن القصة أساسًا حقيقية ومعروفة، وقد سلط عليها الإعلام الضوء وقت حدوثها. لكن لماذا لم يشر فرهدي إلى أن فيلمه “مبني على قصة حقيقية”، كما هو متعارف عليه؟! تنويه كهذا لم يكن ليقلل من جهده الإبداعي الملحوظ في توظيف الواقعة الحقيقية أو المادة الوثائقية، وربما كان سيعفيه من المساءلة، خاصة وأن أزاده لم ترفع عليه القضية إلا كرد فعل وللمطالبة بحقها الأدبي لا المادي.
تركز قضية الانتحال على أوجه التشابه بين حبكة الفيلمين. يبدأ فيلم زاده بفتح بوابة السجن، لكن الأهم من هذا ومن تشابه القصة هو طبيعة الأسئلة التي يطرحها فيلم أزاده ويعيدها فيلم فرهدي: لماذا علينا أن نكافئ فاعل الخير؟ ألا يفترض بنا أن نكون صالحين؟ وإذا لم تكن هناك مكافأة لفعل الخير فهل سيستمر الإنسان في فعله؟
وكما أفلام فرهدي، وفيلم أزاده، لازالت القضية مفتوحة على نهايتين محتملتين: أن يربح أحدهما، أو أن يتصالحا، وهو المرجح؛ خاصة وأن أزاده عبَّرت عن احترامها لأستاذها وأسِفت للحال الذي وصلا إليه.
اقرأ أيضا: بين مورينا وآدا.. الأبوة والحب من منظور نسوي